AS ÁFRICAS QUE COLOREM A CULTURA DO BRASIL

A CAPOEIRA NÃO É BRINCADEIRA

O Brasil a partir do século XVI foi palco de uma das maiores violências contra um povo. Mais de dois milhões de negros foram trazidos da África, pelos colonizadores portugueses, para se tornarem escravos nas lavouras da cana-de-açúcar.Tribos inteiras foram subjugadas e obrigadas a cruzar o oceano como animais em grandes galeotas chamadas de navios negreiros. Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro foram os portos finais da maior parte desse tráfico. Ao contrário do que muitos pensam, os negros não aceitavam pacificamente o cativeiro; a história brasileira está cheia de episódios onde os escravos se rebelaram contra a humilhante situação em que se encontravam. A cultura africana sofre modificações face à nova realidade. Os escravos foram se rebelando e criando formas de resistência como os quilombos; comunidades organizadas pelos negros fugitivos, em locais de difícil acesso. Geralmente em pontos altos das matas. O maior desses quilombos estabeleceu-se em Permambuco no século XVII, numa região conhecida como Palmares. Lá uma espécie de Estado africano foi formado com pequenas povoações chamadas mocambos e com uma hierarquia onde no ápice encontrava-se o rei Ganga-Zumbi. Palmares pode ter sido o berço das primeiras manifestações de uma luta de defesa pessoal em forma de dança - a Capoeira – herança dos negros bantos de Angola que lá viveram. 

Desenvolvida para ser uma defesa, a Capoeira foi sendo ensinada aos negros ainda cativos, por aqueles que eram capturados e voltavam aos engenhos. Para não levantar suspeitas, os movimentos da luta foram sendo adaptados às cantorias e aos ritmos das músicas africanas para que parecessem uma dança e para que se preservasse a herança banto. Assim, como no Candomblé, cercada de segredos, a Capoeira ganhou a malícia dos escravos de "ganho" e dos freqüentadores da zona portuária. Na Cidade de Salvador, capoeiristas organizados em bandos provocavam arruaças nas festas populares e reforçavam o caráter marginal da luta. Símbolo de Identidade, solidariedade e resistência durante décadas, a Capoeira foi perseguida e proibida no Brasil. A liberação da sua prática deu-se apenas na década de 30, quando uma variação da Capoeira (mais para o esporte do que manifestação cultural) foi apresentada ao então presidente, Getúlio Vargas que a considerou uma modalidade esportiva brasileira. 

A capoeira possui três estilos que se diferenciam nos movimentos e no ritmo musical de acompanhamento. O estilo mais antigo, criado na época da escravidão, é a capoeira angola. As principais características deste estilo são: ritmo musical lento, golpes jogados mais baixos (próximos ao solo) e muita malícia. O estilo regional caracteriza-se pela mistura da malícia da capoeira angola com o jogo rápido de movimentos, ao som do berimbau e do caxixi. Os golpes são rápidos e secos, sendo que as acrobacias não são utilizadas. Já o terceiro tipo de capoeira é o contemporâneo, que une um pouco dos dois primeiros estilos. Este último estilo de capoeira é o mais praticado na atualidade.

O Congado

O Congado ou Congada é a herança de uma manifestação da religiosidade popular em forma de préstitos (cortejos) que vem sendo transmitida de geração a geração, de maneira que se conserve as suas tradições encontrada em quase todo o Brasil. Apesar de sua origem bem controvertida, as raízes do congado estão na África, principalmente nos povos bantus. No Triângulo Mineiro, onde se concentra a maioria dos ternos (grupos) do Brasil, o folguedo do congado é considerado como originário de Chico Rei. É a lembrança da luta do rei negro pela libertação de seus irmãos. A festa normalmente tem seu período de realização nos meses de Maio a Outubro.

No Congado, os antepassados, as almas dos escravos, o fundador das irmandades religiosas, reis, rainhas e capitães falecidos são lembrados e reverenciados.

A cultura congadeira é sempre fiel à ancestralidade e em cada região apresenta uma diversidade. 

Quanto a sua instrumentação, há variação de para região, havendo destaque para a percussão, estimulando muitos momentos de bailados vigorosos e manobras complicadas. Há congos de sainhas, com estandartes, grande quantidade de caixas, com chapéus de fitas, com manejos de bastões e espadas (alguns grupos exibindo exemplares dos Exércitos dos tempos do Império e início da República). 

Às vezes, possuem reinado (rei, rainha, vassalagem),  envolvendo parte dramática, com embaixadas e lutas.

A festa do Congado normalmente tem seu período de realização nos meses de Maio a Outubro. As embaixadas são dançadas em homenagem à Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Santa Efigênia.

TAMBOR DE CRIOULA - ENTRA NA RODA, Ô NÊGA!

O tambor de crioula é sem dúvida uma dança que nos veio no bojo da escravidão negro-africana nos fins do século XVII e não tem nenhuma conotação ritual. É um simples batuque, caracterizado, do ponto de vista coreográfico.

Um dos rituais mais populares na cultura afro-maranhense é o Tambor de Crioula, uma manifestação baseada na música e dança sensual e excitante que mistura fé e diversão. O Tambor de Crioula é, sem dúvida, uma herança que nos veio no bojo da escravidão negro-africana e não tem nenhuma conotação ritual é apenas uma homenagem em louvor a São Benedito organizada ao ar livre em qualquer época do ano para celebrar datas, momentos marcantes ou pagar promessas.

Ao tornar-se uma dança mais urbana os homens passam somente a tocar e cantar e as mulheres entram nas brincadeiras. Na época em que era praticado pelos homens, a característica do tambor de crioula era a pernada. 

Hoje, os coreiros reúnem-se em um círculo, com homens tocando tambor e cantando as toadas enquanto as mulheres interegem e dançam, fazendo uma roda, em cujo centro evolui apenas uma delas. O momento alto da evolução é a "punga" ou umbigada: batem de frente com a barriga naquela que está no centro da roda, saúdam uma companheira e a convidam para dançar; punga é uma forma de convite para que outra dançarina assuma a evolução no centro da roda.

O Tambor de Crioula é ritimado por 3 tambores, sempre tocados com a mão, formando uma parelha e que recebem os nomes de grande ou roncador (faz a marcação para a punga), meião ou socador (responsável pelo ritmo) e pequeno ou crivador (faz o repicado). A matraca também é usada para cadenciar as coreiras da roda.

As músicas podem ser improvisadas ou de domínio popular, uma espécie de louvação às coisas boas da vida, ao dono da festa ou ao santo festejado. Grandes saias rodadas e estampadas, torsos na cabeça, pulseras e colares, além da blusa branca de renda, compõem o alegre vestuário do tambor de crioula.

Nos tempos da escravidão era no Maranhão o folguedo predileto dos negros.

O LUNDU

O Lundu nasceu em Angola e Congo. Originariamente era um dança trazida pelos escravos nos primeiros anos da escravidão.

A primeira referência escrita sobre esta dança data de 1780 - uma carta escrita por um antigo governador de Pernambuco ao Governo português, sobre danças de negros brasileiros denunciadas ao Tribunal de Inquisição. Nela o Lundu é descrito como dança de caráter licencioso e indecente, ferindo as normas da moral e dos bons costumes, passando então a ser perseguido pelas autoridades.

O Lundu, depois disso, para que fosse preservado, aliou elementos musicais de origens branca e negra, tornando-se o primeiro gênero afro-brasileiro da canção popular. Realmente, essa interação de melodia e harmonia de inspiração européia com a rítmica africana se constituiria em um dos mais fascinantes aspectos da música brasileira. 

Situado, pois, nas raízes de formação dos nossos gêneros afros, processo que culminaria com o advento do samba, o Lundu foi originalmente uma dança sensual praticada por negros e mulatos em rodas de batuque, só se fixando como canção no final do século XVIII.

Em princípio, foi uma dança lúbrica e ardente dos negros, tendo depois, no século XIX, passado para os salões com feição brejeira, afinal se perdendo na transformação incessante de novas formas como o maxixe, o corta-jaca e a modinha.

O Lundu, cujo nome é oriundo do instrumento musical de percussão africano, é uma música alegre e buliçosa, de versos satíricos, maliciosos, variando bastante nos esquemas formais.

O Lundu foi a primeira forma de música negra que a sociedade brasileira aceitou e por ele o negro deu à nossa música algumas características importantes.

No Brasil é uma manifestação popular muito apreciada na Ilha de Marajó e em São Luis do Maranhão.

Na dança, homens e mulheres com indumentárias estampadas e coloridas batendo palmas e requebrando, ao som de lundus (tambores) atabaques, pandeiros e bandolins, formam um circulo. Uma moça entra no centro da roda e dança, evoluindo em graciosos e sensuais volteios, arregaçando a saia rodada em movimentos rápidos. Um dos homens sente a sua atenção despertada pelos seus requebros e segue seus movimentos. Depois de longas voltas, a mulher suspende a saia, fazendo-a descer sobre a cabeça do homem com quem dança E a volúpia apodera-se dos dançarinos, até que a dança termina com a mulher que, ao jogar-se nos braços do homem, cobre o rosto com seu lenço, para ocultar a sua emoção.

JONGO - O DESAFIO DE UMA HERANÇA

Ao serem trazidos para o Brasil, os negros trouxeram como bagagem suas práticas sociais, entre elas: a música, a dança e a religião. A música, para eles, tinha conotação tanto religiosa como festiva e geralmente era associada a dança e ao canto. 

É evidente, que com o passar do tempo, todas estas práticas foram sofrendo modificações ou ajustes, uma vez que, foram mescladas com a cultura do povo que aqui já habitava, passando então, a abordar novos temas. Também foram utilizados para estas evoluções, instrumentos europeus e indígenas, pelo seu fácil acesso e, sobretudo, foi adotada a língua portuguesa, como língua de expressão. 

Uma dessas práticas foi o jongo - uma das mais ricas heranças da cultura negra presente em nossa cultura popular para celebrar São Benedito e os ancestrais negros.

O jongo era uma "brincadeira", uma dança de roda dos antigos escravos, permitida pelos senhores, já que outros ajuntamentos dos negros, para os brancos, poderiam resultar em movimentos revoltosos. Como o jongo era uma herança trazida da África, os velhos jongueiros transmitiam a tradição aos seus descendentes e, assim, preservou-se essa expressão folclórica até os dias atuais da qual participam homens, mulheres e crianças.

Jongo é, portanto, uma dança de origem afro-brasileira, da mesma raíz do batuque, ambos ancestrais do samba e do pagode. O Jongo nasceu nas terras por onde andou o café. Surgiu na Baixada Fluminense, subiu a Mantiqueira e se espalhou pelo litoral Atlântico até o Sul da Bahia.

Na dança participam homens e mulheres alternados. No centro da roda, se posiciona um jongueiro que canta sua canção, o “ponto”, que pode ser cantado, rezado ou murmurado. Os participantes respondem em coro, com compassos fortes, fazendo movimentos laterais e batendo palmas, nos seus lugares. O jongueiro improvisa passos movimentando todo o seu corpo.

O instrumental é geralmente composto por percussão e instrumentos de folhas de flandres.

O jongo tem início sempre com uma louvação, acompanhada com muito respeito por todos os participantes, porém não é uma prática fetichista ou ritual.

As melodias são contruídas com o uso de poucos sons. O jongo tem início sempre com uma louvação, acompanhada com muito respeito por todos os participantes.

O MACULELÊ

O Maculelê é uma dança, um jogo de bastões remanescente que tem origem Afro-indígena; foi trazida pelos negros da África para cá e aqui foi mesclada com a cultura dos índios cumbis que aqui já viviam. 

A característica principal desta dança é a batida dos bastões uns contra os outros em determinados trechos dos cantos cadenciados acompanhados pela forte batida do atabaque. Esta batida é feita quando, no final de cada frase da música os dois dançarinos cruzam os porretes batendo-os dois a dois. 

Os passos da dança se caracterizam pelos saltos, agachamentos, cruzadas de pernas, etc. As batidas não cobrem apenas os intervalos do canto, elas dão ritmo fundamental para a execução de muitos trejeitos de corpo dos dançarinos.

O Maculelê tem muitos traços marcados que se assemelham a outras danças tradicionais do Brasil como o Moçambique de São Paulo, a Cana-verde de Vassouras-RJ, o Bate-pau de Mato Grosso, o Tudundun do Pará, o Frevo de Pernambuco, etc.

Dentro da história da escravidão no Brasil, o Maculelê era a dança que os escravos praticavam no meio dos canaviais ou nas senzalas, com cepos de cana nas mãos para extravasar todo o ódio que sentiam pelas atrocidades e investidas dos feitores. Eles diziam que era dança, mas na verdade era mais uma forma de luta contra os horrores da escravidão e do cativeiro. Os cepos de cana substituíam as armas que eles não podiam ter e os pedaços de pau que, por ventura, não encontrassem na hora.

Enquanto "brincavam" com os cepos de cana no meio do canavial, os negros entoavam músicas que evidenciavam o sofrimento. Porém, eles as cantavam nos dialetos que trouxeram da África para que os feitores não entendessem o sentido das palavras. Assim como a "brincadeira de Angola" camuflou a periculosidade dos movimentos da capoeira, a dança do Maculelê também era uma maneira de esconder os segredo desta dança que, em realidade, era um jogo, uma luta de defesa onde os negros se defendiam com largas cruzadas de pernas e fortes porretadas que atingiam principalmente a cabeça ou as pernas do oponente, de acordo com o abaixar e levantar do lutador com os porretes em punho, pulando de um lado pro outro dificultando o assédio do oponente.

Atualmente o Maculelê é considerada uma dança do acervo da cultura popular muito admirada nas apresentações dos grupos capoeiristas, principalmente, nas festas de Nossa Sra da Purificação em Santo Amaro, na Bahia e na festa de São Benedito, em alguns municípios do Espírito Santo.

Para se preservar a questão da herança cultural e os costumes, os integrantes do grupo de Maculelê devem estar vestidos a caráter, com trajes em tecido de algodão cru ou confeccionados com fibras de palmeira ou bananeira.

MARACATU DE NAÇÃO

Dança típica do Nordeste, principalmente de Pernambuco. Maracatu é uma dança com batuque, no qual um grupo de adeptos das religiões afro-brasileiras da linha Nagô saem fantasiados às ruas para fazer saudações aos orixás, em um cortejo carnavalesco onde reis, rainhas, damas de honra, príncipes, princesas, índios emplumados e baianas cruzam as ruas dançando, pulando e passando de mão em mão a calunga, boneca de pano enfeitada presa num bastão que encarna a divindade dos orixás, recebendo em sua cabeça os axés e a veneração do cortejo. O ritmo frenético que acompanha o maracatu originou-se das Congadas, cerimônias de escolha e coroação do rei e da rainha da "nação" negra.

Ao primeiro acorde do maracatu, a rainha ergue a calunga para abençoar a "nação". Atrás vão os personagens, com chapéus imensos, evoluindo em círculos e seguindo o cortejo, recitando versos ou toadas com que evocam histórias regionais.

Seu início e fim são determinados pelo som de um apito. O tirador de loas é o cantador das toadas, que os integrantes respondem ou repetem ao seu comando. O instrumental, cuja execução se denomina toque, é constituído pelo gonguê, tarol, caixa de guerra e zabumbas.

Na linguagem popular, a palavra maracatu é empregada para expressar confusão; desarrumação; fora de ordem. É também interessante ressaltar que na África não existe nada parecido com o nosso maracatu.

OS GÊMEOS QUE FIZERAM A MORTE DANÇAR

Na velha aldeia de Ifá tudo transcorria normalmente. Todos faziam seu trabalho, as lavouras davam seus bons frutos, os animais procriavam, crianças nasciam fortes e saudáveis.   

Mas um dia, a Morte resolveu concentrar ali sua colheita. Aí tudo começou a dar errado. As lavouras ficaram inférteis, as fontes e correntes de água secaram, o gado e tudo o que era bicho de criação definharam.

Já não havia o que comer e beber. No desespero da difícil sobrevivência, as pessoas se agrediam umas às outras, ninguém se entendia, tudo virava uma guerra. As pessoas começaram a morrer aos montes.

Instalada ali no povoado, a Morte vivia rondando todos, especialmente aspessoas fracas, velhas e doentes. A Morte roubava essas pessoas e as levava para o outro mundo, longe da família e dos amigos.

A Morte tirava a vida delas. Na aldeia morria-se de todas as causas possíveis: de doença, de velhice, e até mesmo ao nascer. Morria-se afogado, envenenado, enfeitiçado. Morria-se por causa de acidentes, maus-tratos e violência. Morria-se de  fome, principalmente de fome. Mas também de tristeza, de saudade e até de amor.

A Morte estava fazendo o seu grande banquete. Havia luto em todas as casas. Todas as famílias choravam seus mortos.   

O rei mandou muitos emissários falar com a malvada, mas a Morte sempre respondia que não fazia acordos. Que ia destruir um por um, sem piedade. Se alguém fosse forte o suficiente para enfrentá-la, que tentasse, mas seu fim seria ainda muito mais sofrido e penoso. Ela mandou dizer ao rei, por fim:

“Para não dizerem que sou muito rabugenta, até concordo em dar uma chance à  aldeia.”

E ria e escarrava ao mesmo tempo, dizendo:

“Basta que uma pessoa me obrigue a fazer o que não quero. Se alguém aqui me fizer agir contra a minha vontade, eu irei embora.”

Depois, cuspindo nos seus interlocutores, completou:

“Mas só vou dar essa oportunidade a uma única pessoa. Não vou dar nem a duas, nem a três.”

E foi-se embora dali, saboreando antecipadamente mais uma vitória.   

Mas quem se atreveria a enfrentar a Morte? Quem, se os mais bravos guerreiros estavam mortos ou ardiam de febre em suas últimas horas de vida? Quem, se os  mais astutos diplomatas havia muito tinham partido?

Foi então que dois meninos, os Ibejis, os irmãos gêmeos Taió e Caiandê, que os fofoqueiros da cidade diziam ser filhos de Ifá, resolveram pregar uma peça na horrenda criatura.

Antes que toda a aldeia fosse completamente dizimada, eles resolveram dar umbasta aos ataques da Morte. Decidiram os Ibejis:

“Vamos dar um chega-pra-lá nessa fedorenta figura.”  

Os meninos pegaram o tambor mágico, que tocavam como ninguém, e saíram à procura da Morte. Não foi difícil achá-la numa estrada próxima, por onde ela perambulava em busca de mais vítimas. Sua presença era anunciada, do alto, por  um bando de urubus que sobrevoavam a incrível peçonhenta. E o cheiro, ah, o cheiro! A fedentina que a Morte produzia à sua volta faria vomitar até uma estatueta de madeira.

Os meninos se esconderam numa moita e, tapando o nariz com um lenço, esperaram que ela se aproximasse. Não tardou e a Morte foi chegando.

Os irmãos tremeram da cabeça aos pés. Ainda escondidos na moita, só de olhar para ela sentiram como os pêlos dos seus braços se arrepiavam.

A pele era branca, fria e escamosa; o cabelo, sem cor, desgrenhado e quebradiço. Sua boca sem dentes expelia uma baba esbranquiçada e purulenta. Seu hálito era de um fedor tremendo. Mas podia-se dizer que a Morte estava feliz e contente.

Ela estava até cantando! Pudera, tendo ceifado tantas vidas e tendo tantas outras para extinguir. Mas o canto da Morte era tão cavernoso e desafinado que os passarinhos que ainda sobreviviam silenciavam como se fossem mudos brinquedos de pedra.

O canto da Morte, se é que podemos chamar aquele ruído de canto, era tão desconfortável e medonho que os cachorros esqueléticos uivavam feito loucos e os gatos magrelos bufavam e se arrepiavam todos.   

Nesse momento, numa curva do caminho, enquanto um dos irmão ficava escondido, o outro saltou do mato para a estrada, a poucos passos da Morte.

Saltou com seu tambor mágico, que tocava sem cessar, com muito ritmo. Tocava com toda a sua arte, todo o seu vigor. Tocava com determinação e alegria. Tocava bem como nunca tinha tocado antes. A Morte se encantou com  o ritmo do  menino que, com seu passo trôpego, ensaiou um dança sem graça. 

E lá foi ela, alegre como  ninguém, dançando atrás do menino e de seu tambor, ele na frente, ela atrás. 

O espetáculo era grotesco, a dança da Morte era, no mínimo, patética. Nem vou contar como foi a cena: cada um que imagine por conta própria. E é bem fácil imaginar.

Bem; lá ia o menino tocador e atrás ia a Morte.

Passou-se uma hora, passou-se outra e mais outra. O menino não fazia nenhuma pausa e a Morte começou a se cansar. O sol já ia alto, os dois seguiam pela estrada afora, e o tambor sem parar, tá tá tatá tá tá tatá.

O dia deu lugar à noite e o tambor sem parar, tá tá tatá tá tá tatá. E assim ia a coisa, madrugada adentro. O menino tocava, a Morte dançava. O menino ia à frente, sempre ligeiro e folgazão.

A Morte seguia atrás, exausta, não agüentando mais. “Pára de tocar, menino,  vamos descansar um pouco”, ela disse mais de uma vez. Ele não parava.

“Pára essa porcaria de tambor, moleque, ou hás de me pagar com a vida”, ela ameaçou mais de uma vez. E ele não parava.

“Pára que eu não agüento mais”, ela implorava. E ele não parava.  

Taió e Caiandê eram gêmeos idênticos. Ninguém sabia diferenciar um do outro, muito menos a Morte, que sempre foi cega e burra. Pois bem, o moleque que a Morte via tocando na estrada sem parar não era sempre o mesmo menino.

Uma hora tocava Taió, enquanto Caiandê seguia por dentro do mato. Outra hora, quando Taió estava cansado, Caiandê, aproveitando um curva da estrada, substituía o irmão no tambor.

Taió entrava no mato e acompanhava a dupla sem se deixar ver. No mato o Irmão que descansava podia fazer xixi, beber a água depositada nas folhas dos arbustos, enganar a fome comendo frutinhas silvestres.

Os gêmeos se revezavam e a música não parava nunca, não parava nem por um minuto sequer. Mas a Morte, coitada, não tinha substituto, não podia parar, nem  descansar, nem um minutinho só.

E o tambor sem cessar, tá tá tatá tá tá tatá. Ela já nem respirava:

“Pára, pára, menino maldito.” 

Mas o menino não parava. E assim foi, por dias e dias. Até os urubus já tinham deixado de acompanhar a Morte, preferindo pousar na copa de umas árvores secas. E o tambor sem parar, tá tá tatá tá tá tatá, uma hora Taió, outra hora Caiandê.  

Por fim, não agüentando mais, a aparição gritou:

“Pára com esse tambor maldito e eu faço tudo o que me pedires.”

O menino virou-se para trás e disse:

“Pois então vá embora e deixe a minha aldeia em paz.”

“Aceito”, berrou a nauseabunda, vomitando na estrada.

O menino parou de tocar e ouviu a Morte dizer:

“Ah! que fracasso o meu. Ser vencida por um simples pirralho.” Então ela virou-se e foi embora. Foi para longe do povoado, mas foi se lastimado:

“Eu me odeio. Eu me odeio.”

Só as moscas acompanhavam a Morte, circundando sua cabeça descarnada.

Tocando e dançando, os gêmeos voltaram para a aldeia para dar a boa notícia. Foram recebidos de braços abertos. Todos queriam abraçá-los e beijá-los. Em pouco tempo a vida normal voltou a reinar no povoado, a saúde retornou às  casas e  a alegria reapareceu nas ruas.

Muitas homenagens foram feitas aos valentes Ibejis.  Mesmo depois de transcorrido certo tempo, sempre que Taió e Caiandê passavam  na direção do mercado, havia alguém que comentava:

“Olha os meninos gêmeos que nos salvaram.”

E mais alguém complementava:

“Que a lembrança de sua valentia nunca se apague de nossa memória.”

Ao que alguém acrescentava:

“Mas eles não são a cara do Adivinho?”

ÁFRICA - CELEIRO DE REALEZA, AVENTURAS E CONQUISTAS

Não é de hoje que a África sempre fascinou quem longe dela estava. Impérios grandiosos e de riqueza indefinida seduziram nações e embalaram seus sonhos de conquista. Sacralizada terra de divindades poderosas que atravessaram o oceano para acompanhar seus filhos dispersos por terras desconhecidas, pátria do misterioso Preste João ou da sedutora Cleópatra. Essa África mitológica de reis e rainhas oferece uma viagem fascinante de realeza, conquistas e aventuras.

Portanto, periodicamente, tendo como ponto de partida o símbolo da Diáspora Africana, dedicaremos esta seção aos  monarcas  que fizeram da África uma terra rica em histórias e imaginário, reinventados da memória ancestral.

NEFERTITI - A RAINHA DA PAZ

 Rainha Nubia de Egito (1292 - 1225 A.C.)

Uma das muitas grandiosas rainhas da Núbia, Nefertiti é anunciada como a rainha que se casou para a paz. O matrimônio dela com o Rei Ramsés II do Egito, um dos últimos grandes faraós egípcios, começou estritamente como um movimento político, com o poder sendo compartilhado entre dois líderes. Isso não só se transformou em um dos maiores casos de amor na realeza da história, mas colocou um fim na guerra dos 100 anos entre Núbia e Egito. Mesmo até hoje, um monumento permanece em honra da Rainha Nefertiti. Na realidade, o templo que Ramsés construiu para ela em Abu Simbel, é uma das maiores e mais belas estruturas construidas para honrar uma esposa e celebrar a paz.

N'ZINGHA M'BANDE

Rainha Amazona de Matamba, África Ocidental (1582 - 1663)

Muitas mulheres estiveram entre as grandes dirigentes da África, inclusive esta rainha angolana que era uma astuta diplomata e se sobressaiu bem como líder militar. Quando os escravizadores portugueses atacaram o exército do reino de seu irmão, N'zingha foi enviada para negociar a paz. Com habilidade surpreendente e tato político ela se impôs, apesar do fato de seu irmão ter matado uma criança dela. Mais tarde ela formou seu próprio exército contra os portugueses, e empreendeu uma guerra durante quase trinta anos. Estas batalhas viram um momento sem igual na história colonial quando N'zingha aliou sua nação aos os holandeses, fazendo assim a primeira aliança européia africana contra um opressor europeu. N'zingha continuou com sua considerável influência entre seus assuntos, apesar de estar em exílio forçado. Por causa de seu apelo pela liberdade e seu direcionamento para trazer a paz ao seu povo, N'zingha permanece ainda hoje como um forte símbolo de inspiração.

SHAMBA BOLONGONGO

Rei Africano da Paz (1600 - 1620)

Saudado como um dos maiores monarcas do Congo, o Rei Shamba não teve desejo maior do que preservar a paz, que é refletida em uma comum citação sua: "Não nenhum homem, nem mulher, nem criança. Eles não são as crianças de Chembe (Deus), e eles não têm o direito de viver? " Ele freqüentemente viajava para aldeias distantes que usavam sua faca com lâmina de madeira, reconhecida como um meio exclusivo de armamento do estado. Shamba também era notável em promover artes e barcos, e por projetar uma forma complexa e extremamente democrática de governo que caracteriza um sistema de empecilhos e equilíbrios. O governo era dividido em setores que incluíam o exército, filiais judiciais e administrativas que representavam todas as pessoas de Bushongo.

Rei de Songhay (1464 - 1492)

Quando Sunni Ali Ber chegou ao poder, Songhay era um pequeno reino no Sudão ocidental. Mas durante seu reinado de vinte e oito anos, esse reino se transformou no maior e mais poderoso império da África Ocidental. Sunni Ali Ber organizou um exército notável e com esta força feroz, o rei guerreiro ganhou várias batalhas. Ele derrotou os nômades, aumentou as rotas de comércio, conquistou aldeias, e ampliou seu domínio. Ele capturou Timbuktu, trazendo para o império de Songhay um centro mais amplo de cultura de comércio, e bolsa de estudos muçulmano.